Pour les baroqueux, surtout…

 

 

Un air d’Italie – L’Opéra de Paris, de Louis XIV à la Révolution

Exposition au Palais Garnier, jusqu’en septembre 2019

 

L’Opéra de Paris fête cette année son 350eanniversaire, l’occasion donc de retracer l’histoire de cette scène lyrique et du genre musical pour lequel elle fût créée, au travers de manuscrits, partitions, dessins de costumes et de décors. Et plus particulièrement de s’intéresser aux liens particuliers et conflictuels qui unissent l’opéra italien et l’opéra français. L’exposition s’adresse, à mon sens, davantage aux amoureux de l’opéra baroque qu’aux simples curieux, qui la trouveront sans doute un peu austère – d’après les commentaires que j’ai pu entendre des autres visiteurs de passage. Mais si la vue d’une partition originale de Rameau vous émeut, si vous savourez Atys ou Bellérophon, si les noms de Quinault et de Beauchamps vous sont familiers, cette exposition est pour vous.

Arrivé en France dans les bagages de Marie de Médicis à l’occasion de son mariage avec Henri IV, l’opéra, en tant que spectacle, va rapidement devenir une source de tension entre les deux pays, qui dépasse les seules oreilles des mélomanes. L’Italie et la France influencent tour à tour la forme et le fond, l’un établissant des règles immédiatement moquées et transgressées par l’autre. On s’écharpe, on se moque, on caricature, on déclenche des polémiques, car, bien plus qu’un divertissement, l’opéra répond aussi à des enjeux politiques et des ambitions personnelles.

Après donc Marie de Médicis, c’est un autre italien, le cardinal Mazarin, qui fait entrer l’opéra à la Cour de France par la grand’porte : en 1645, il fait jouer pour la première fois un opéra italien, augmenté de ballets comiques pour amuser le jeune Louis XIV. Si les uns sont bouche bée devant les décors et la fabuleuse machinerie théâtrale, les autres hurlent devant le coût dispendieux du spectacle et l’utilisation de l’italien, peu compréhensible. Qu’importe, la greffe a pris, et la technique des Transalpins vite intégrée. Pour s’assurer les faveurs du public français, le Florentin Lully, surintendant de la musique royale, impose aux compositeurs de somptueux ballets, où le roi excelle et affiche son autorité.

L’influence italienne fait grincer des dents. Le poète Pierre Perrin et le musicien Robert Cambert ripostent, en créant en 1659 La Pastorale d’Issy, première comédie française en musique représentée en France, qui séduit la Cour et même Mazarin. Perrin est ainsi récompensé le 28 juin 1669 par le Roi, qui lui offre le privilège d’Académie d’opéra en musique et en vers français, c’est-à-dire le monopole des spectacles chantés à Paris et dans les autres villes du royaume, à l’exception de la Cour.

Lorsque Perrin se retrouve derrière les barreaux pour dettes, Lully lui rachète son privilège et rebaptise l’institution en Académie royale de musique. En s’associant à Quinault pour la qualité littéraire des livrets et à Beauchamps pour la beauté du ballet, Lully invente, avec Cadmus et Hermione (1673), la “tragédie en musique”, forme dramatique spécifiquement française.

Á la mort de Lully, la tragédie en musique laisse place à un genre nouveau, aux antipodes du précédent : l’opéra-ballet. Ce divertissement très léger est une succession de tableaux, chacun doté d’une intrigue qui lui est propre, reliés aux autres par un vague thème commun. Les intrigues frivoles et les nombreux ballets sont au service de la comédie et des personnages fantaisistes, issus pour certains de la Commedia dell’arte.

Les troupes italiennes présentes à Paris en profitent pour présenter des parodies d’opéra, ravalant les œuvres de Lully au rang de farces bouffonnes, bientôt rejointes par des compositeurs français, tels Mouret et Rameau, qui dynamitent avec jubilation le sérieux du genre, en s’adonnant à des créations comiques et décalées.

En 1752, le succès retentissant de La Serva Padrona de Pergolèse est à l’origine de la querelle des Bouffons, qui oppose les partisans de l’opéra napolitain, regroupés derrière Rousseau, à ceux de la musique française. Par œuvres et pamphlets interposés, on débat sur la place du comique à l’Opéra, on critique ou on loue la virtuosité des Italiens pour le chant, le violon et la danse, et on découvre aussi leurs audacieux décors avec effets d’optique, qui relèguent la rigoureuse symétrie des décors à la française dans un passé dépassé et poussiéreux.

Pourtant, tout au long du XVIIIe siècle, les œuvres considérées comme démodées continuent d’être reprises, puisqu’elles incarnent l’identité même de l’opéra français, comme un attachement à la spécificité nationale, au moment où celle-ci se trouve mis en cause par la musique italienne. Car dans les années 1770, une nouvelle polémique franco-italienne surgit sur la façon de renouveler la tragédie lyrique française. Gluck, avec son utilisation plus dramatique de l’orchestre, des chœurs et de la pantomime, versus Niccolo Piccinni, qui souhaite imposer à l’opéra français certaines conventions de l’opera seria, ainsi qu’un langage musical italianisant, favorisant la mélodie.

En 1791, l’incendie de l’Opéra amorce le déclin de l’Académie royale de musique, contrainte de se déplacer du Palais-Royal à la porte Saint-Martin, loin du centre culturel de la capitale. Si on doit le dernier grand succès de l’institution en 1787 à Beaumarchais et à Salieri, l’Opéra ne fait plus recette et croule sous les dettes. Louis XVI le cède à la ville de Paris, et la loi du 13 janvier 1791, qui proclame la liberté des théâtres et met fin au système des privilèges, est fatale à l’Académie royale de musique, concurrencée par de nouvelles et nombreuses salles de spectacle. Le premier gouvernement révolutionnaire assure toutefois la sauvegarde de l’institution, l’empêchant de sombrer corps et biens.

Ce parcours, à travers près de deux siècles, nous montre un genre extrêmement vivant, mouvant, qui intègre rapidement les innovations techniques, mais sans jamais se renier ni se prendre trop au sérieux : le moderne cohabite avec l’ancien, la tragédie avec la caricature, le démodé d’un jour revenant sur le devant de la scène comme une richesse nationale immortelle, qui rassure et incarne aussi une certaine idée de l’esprit français. Un pan de notre patrimoine en quelque sorte.

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